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저작권 문화

전문가 인사이트

연극연출가의
이중적인 저작권법상 지위

홍승기 인하대학교 법학전문대학원 교수

분쟁의 중심에 선 연출가

작년 봄 김해문화재단이 창작오페라 ‘허황후’를 제작했다. 가을 무렵 대구 오페라하우스에서 재공연을 하면서 초연 연출가가 교체되었다. 초연 연출가는 저작권 침해라며 강하게 반발하였다. 금년 봄 예술의전당 주최 오페라 페스티벌에도 ‘허황후’가 참여했는데, 여전히 불씨가 남아 있다는 소문이었다. 초연 연출가는 언론과 인터뷰에서 무대, 의상, 조명, 분장, 영상 등의 디자인에 적극적으로 관여했고 극의 효과를 극대화하기 위해 원작 대본에 없는 캐릭터를 만들어 안무에 반영했다고 밝혔다.1) 실연자로서의 권리를 주장한 것이 아닌 창작에 참여했으니 저작권자라는 주장이었다. 만약 연출가가 실연자라면 권리주장이 난망하다. 실연자의 복제권은 기계적 복제를 의미하고 모방 금지와는 거리가 있기 때문이다.
구미시립무용단 안무가 겸 예술감독이 자신의 안무작 ‘엇디하릿고’로 외부활동을 하다가 난리가 났었다. 시의회가 나서고 지역 케이블 TV가 지속적으로 저작권 침해라며 주장하는 과정에서 법원은 ‘공공저작물’ 규정으로 안무가를 보호했다(대구지방법원 김천지원 2020. 8. 21. 선고 2019가합16331 판결). 판결문에는 ‘설령 ‘엇디하릿고’가 지방자치단체인 구미시가 업무상 작성하여 공표한 업무상저작물에 해당한다고 보더라도 ‘엇디하릿고’는 저작권법 제24조의2 제1항 본문에 따라 저작자의 허락 없이 자유롭게 이용 가능한 공공저작물에 해당하므로 안무가 또한 구미시의 허락 없이 구미시립무용단의 작품인 ‘엇디하릿고’를 자유롭게 이용할 수 있다고 썼다. 예술감독의 저작물이 업무상저작물이 되었다고 판단하면 예술감독의 대외활동을 탓할 수도 있다. 예술감독은 그 예술가의 인생에서 가장 창작성이 왕성할 때 잠시 맡게 되는 계약직이다. 그런데 만일 저작권자인 구미시가 2차적저작물작성권, 동일성유지권까지 주장한다면 예술감독의 임기 후 창작활동은 크게 위축될 수밖에 없다. 그래서 위와 같은 결론이 예술가의 생계를 과도하게 침해할 수 있다는 우려 때문에 공공저작물 규정으로 넘어간 듯하다. 그래도 공공저작물 규정 적용은 엉뚱하였다.2)

WIPO - 러시아의 제안

2017년 12월 WIPO의 SCCR(Standing Committee on Copyright and Related Rights) 제35차 회의에서 러시아 대표단은 연극연출가의 지휘 강화를 위한 제안서를 제출하고 2018년 5월의 제36차 회의에서 다시 제안 설명을 하였다. 러시아 대표단은 현대 연극에서 각본, 연기, 무대장치, 음향, 음악의 총괄은 연출가의 역량이고 연극연출가의 기여는 영화감독과 유사한데 영화감독은 영화의 저작권자이지만 연극연출가의 지위는 국제조약으로도 국내법으로도 사각지대에 있다고 목소리를 높였다. 러시아가 2018년 1월 1일을 기점으로 공연 혹은 복제 과정에서의 왜곡(Distortion), 의미의 훼손(Changes Leading to Corruption), 동일성 침해(Violation of the Integrity) 등 권리를 추가함으로써 연극연출가의 보호를 두텁게 했다는 사정도 덧붙였다. WIPO는 러시아 대표단의 제안에 따라 전문가를 위촉하여 연구를 진행하였다.
팬데믹으로 인해 몇 번 회의를 건너뛰고, 2021년 6월 제41차 SCCR 비대면 회의에서 ‘연출가의 권리’ 연구 보고서(Study on the Rights of Stage Directors of Theatrical Productions)가 발표되었다. 보고서에 의하면 연출가를 ‘저작권자’로 보호하는 국가도 있고 ‘인접권자’로 보호하는 국가도 있다. 그리고 아예 법에서 나 몰라라 하는 국가도 있다. 러시아의 입법 태도로는 저작권자로 보호될 것 같지만 보고서에서는 인접권자로 분류했다. 한편 법에서 규정하지 않더라도 프랑스 법원은 연출가를 저작권자로 보호하고 독일 법원은 저작권자로 인정할 듯 고민하다가 인접권자 쪽에 손을 들어주었다. 이탈리아에서는 이런저런 판례가 쌓이면서 결국 저작권자 쪽으로 기울고 있다고 한다.3) 연출가가 저작권자라면 연출가의 창작성은 ‘무대화(Staging)’4)에 있다. 그렇다면 무대화란 각본에 대한 2차적저작물 작성(Adaptation)으로 해석할 수 있을 테다. 한편 미국, 영국, 캐나다 법원은 연출가의 권리를 인정하는데 인색하다. 따라서 당사자들이 계약으로 권리를 확보해 왔다고 한다.5)

우리 저작권법의 태도

베른협약은 어문저작물(Books, Pamphlets and other Writings)과 연극저작물 혹은 악극저작물(Dramatic or Dramatico Musical Works)을 명확하게 구별하고 있다(제2조 제1항). 따라서 베른협약의 연극저작물은 각본과 동일한 의미로 해석된다.
1957년에 제정된 국내 저작권법에서는 문서와 각본을 구별하였는데 1986년 전부개정 저작권법에서 각본을 어문저작물에 포함시키고 연극저작물을 따로 규정하였다.6) 그런데 우리 저작권법의 연극저작물은 연극, 무용, 무언극을 포함한다(제4조). 무용과 무언극만을 연극저작물로 파악하는 입법례와는 태도가 다르다. 연극이 무용, 무언극과 나란히 연극저작물이므로 안무가가 무용의 저작(권)자이고, 마이미스트(Mymist)가 무언극의 저작(권)자이듯 연출가가 연극의 저작(권)자일 수밖에 없다. 저작(권)자가 없는 저작물은 존재할 수 없기 때문이다.
그렇다면 연출가의 창작성은 배우의 동선(Blocking)을 중심으로, 조명과 음악, 무대미술을 배우의 연기와 섞어내는 그 선택(Selection)과 결합(Arrangement)에 있다고 해야 할 것이다. 그것이 보고서가 뜻하는 ‘Staging’이라고 할 수 있다.
이러한 해석은 이미 1980년대의 WIPO 자료에 나타나는 일부 국가 대표단의 주장과도 맞고7) 배우도 각본도 연출의 소재에 불과하다고 보는 현대 연극의 경향과도 어울린다. 연극연출과 영화감독의 경계가 명확하지도 않으며 더욱이 팬데믹을 겪으면서 영상화를 고려한 영화적 연출이 활발한 시대에 연출가를 감독과 동렬에 놓지 않을 이유는 더욱 없어진다.
물론 반론이 있다. 역사를 되돌아보면 그리스 시대부터 근대에 이르기까지 각본 작가가 공연을 주재하였고 무대에 기술 장치가 등장하면서 비로소 기술 장치와 배우의 연기를 통합적으로 운용하고자 연출의 역량이 필요하게 되었다. 또 합체의 원칙(Merger Doctrine)이 빈번히 작동할 수밖에 없는 좁은 무대공간에서 창작성이 발현되면 얼마나 발현될 것이냐고 빈정댄다. 그러한 지적이 모두 맞다 하더라도 저작권법 제2조 제4호의 실연자 규정대로 21세기 연극연출가의 지위를 실연자라고 주장하려면 적어도 저작권법 제4조 제1항 제3호 연극저작물에서 연극을 삭제하여야 한다. 그래야만 실연자에 불과한 연출가가 동시에 연극의 저작(권)자로 등극하는 해석상의 난점을 넘어설 수 있다.

1) 국민일보, 2021. 7. 5.자 “창작오페라 ’허황후‘ 저작권 논란 ... 연출자는 창작자인가?”
2) ‌자세한 사정은 홍승기, “공연영상화에 따른 연극연출가와 공공단체 예술감독의 보호”, 「계간 저작권」 제133호 (2021 봄호), 52쪽 이하.
3) SCCR/40/1 p.5~8
4) 연출가의 ‘창작성’을 보고서에서는 ‘staging’ 즉 각본의 무대화라는 용어로 표현하였다.
5) SCCR/40/1 p.12.
6) 제4조 (저작물의 예시 등) 1. 소설·시·논문·강연·연술·脚本 그 밖의 어문저작물 2. 음악저작물 3. 演劇 및 무용·무언극 등을 포함하는 演劇著作物 이하 생략.
7) “Dramatic, choreographic and Musical Works. Preparatory Document for and Report of the WIPO/Unesco Committee of Governmental Experts (Paris, May 11 to 15, 1987)”, 『Copyright』, 23rd year- No. 6 June 1987, Report 25, 27.

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